Двенадцать восьмых

Я стояла перед кабинетом. На двери - табличка: «Софья Марковна Шейнкман, зав. дирижёрско-хоровым отделением». За глаза все звали её Фая. Внешне на Раневскую она не была похожа: ни той театральной тяжести, ни гротеска, ни даже намёка на внешнюю игру - напротив, собранна и строга. Несмотря на преклонный возраст, выглядела безупречно: причёска - всегда, макияж - сдержанный, маникюр - аккуратный, тёмная юбка, светлая блузка, и эта неизменная академичность совпадала с требовательностью к форме, с тем внутренним порядком, который она держала не только в себе, но и в каждом, кто входил в её класс.  

Фаей её звали и педагоги: многие учились у неё, пели в городском академическом хоре, которым она руководила десятки лет. Сходство с Раневской было в языке, в крепком словце, которое вылетало и приколачивало гвоздём; и при всей глубочайшей интеллигентности -безусловной - эту слабость она любила и себе позволяла. Если бы не это, давно заведовала бы всей культурой города.

Когда вошла в кабинет, Фая сидела у фортепиано, рядом с аккомпаниатором и разговаривала со Славкой Марковым, первокурсником, который стоял перед ней, сжимая в руках ноты.

— Я только хотел их вернуть… бросаю учёбу, — мямлил он, не поднимая глаз.
— Так причину назовёте? — спокойно, но с тем самым нажимом, от которого уже не отвертишься, спросила Фая.
Славка замялся, переступил с ноги на ногу, косо глянул на меня.
— Понимаете… стою на кухне, поставил ноты на холодильник, пою и дирижирую хор русалок… «Птичка под кустами, встрепену…» — он сбился, махнул рукой, но всё равно продолжил: — «Встрепенулась во мгле…»
— Между месяцем и нами кто-то ходит по земле, — помогла ему Фая: — И что, из-за этого бросать учёбу?
— Учу этот кусок… про птичку… ну… что встрепенулась… и не замечаю, что сзади, в коридоре, стоит отец и смотрит.
Фая чуть прищурилась, в уголке губ мелькнула тень улыбки.
— Да кто ж не знает вашего отца. Коренастый такой, шебутной слесарь. Алеком, кажется, зовут… Чинил у меня унитаз, еле выпроводила. Так что он?
— Ну вот, значит, стоял, смотрел, слушал, а потом говорит: «Ты что… на это учишься?Птичка под кустами?»
Я ему: «Пап, это Даргомыжский, опера „Русалка“».
А он: «Так.., чтоб завтра же документы забрал, пока из тебя там русалку не сделали».
Славка наконец поднял глаза.
— Ладно, — сказала Фая после короткой паузы. — Посидите пока.
Посмотрела на меня:
— Васина. Давайте Лариса. Что у вас сегодня?
— Лакримоза из Реквиема Моцарта, Софья Марковна.
— Готова? Там сложный размер, двенадцать восьмых…
— А зачем, Софья Марковна? Дирижировать надо на четыре четверти. Ни смысла, ни надобности показывать все двенадцать долей в каждом такте.
— Нет. Каждый такт делится на четыре доли, а каждая доля — на три восьмые ноты, триоль. Если бы размер был четыре четверти, получился бы шаг, движение вперёд, как процессия, а Моцарт выбрал двенадцать восьмых, и появляется внутреннее качание. Не шаг — колебание. Звук не стоит на месте, а перетекает, ощущается как дрожание.

Фая неожиданно спросила:
— Знаете, о чём Лакримоза?
День тот будет слёзным.
Человек предстанет перед судом уже виновным.
И останется только одно:
Пощади, Боже.
Понимаете Лариса?

Не понимала, но кивнула.
— А правда, что Моцарт написал только первые восемь тактов… и умер на слове «Лакримоза»?
Фая улыбнулась.
— Ох уж эти легенды… Красивые. Потому и живут. Что там было на самом деле - кто теперь скажет? Даты сходятся, и Моцарт действительно тяжело болел в конце жизни.
— А ещё есть история про графа, который заказал у Моцарта Реквием, чтобы выдать за своё сочинение.
— Правда ли, Бог его знает. Но жена его, Констанция, вспоминала, что в последние недели возвращался к этой части, хотел закончить «Лакримозу». Реквием потом дописывали ученики, а эти восемь тактов оставили как есть, считали неприкосновенными.
— Жалко его, — вздохнула я. — В тридцать пять умер.
— Но какое наследие…
— Свыше шестисот произведений, — решила блеснуть я. — Вагнер дожил почти до семидесяти, а всего тринадцать опер.
Фая снова улыбнулась:
— Так нельзя сравнивать. У Вагнера один только цикл «Der Ring des Nibelungen» — почти пятнадцать часов музыки. Ладно. Хватит говорить, показывайте.

Я подняла руки.
— Хорошо. Плечи опустите, кисть не заваливать, пальцы хору — им показывать, не полу.
Аккомпаниатор заиграла вступление.
— Так… стоишь, держишь, покажите хо… Стоп, почему не дали вступление?
— А как, если я отсчитываю двенадцать триолей?
— Знаете, Минин говорил: у дирижёра сто пятьдесят три способа показать — пальцем, взглядом, кивком… Сначала.
Дала ауфтакт — мягкий,  — и запела:
— Lacrimosa dies illa…
— Корпус не крутить, 
— qua resurget ex favilla, 
— легато держите, не рубить, линия, ведите фразу.
Я повела шире: первая доля - вниз, опора, вторая - в сторону, перенос, третья - внутрь, четвёртая - вверх, и внутри - триоли: в кисти, в дыхании, как пульсация, которую невозможно не чувствовать.
— Смотрите на хор.
Смотрю. Если не посмотреть, не вступят.
— Сопрано… альты… хорошо, вступают тенора.
Показала им дыхание, не жестом, кивком.
— Не машите - ведите.
— qua resurget ex favilla…
— Пиано, убрать, ещё, опора, так…
Собрала жест, амплитуда уменьшилась, но напряжение стало плотнее, музыка ушла внутрь - в дыхание, и это постепенно затягивало, как вода, в которую входишь и перестаёшь различать границу между телом и средой.
— Готовьте. Крещендо.
Жест стал больше, дыхание длиннее, корпус включился.
— Не спешить. Темп.
— judicandus homo reus…
Уже не думала о том, как дирижирую, проваливалась всё глубже, с каждым тактом стирались границы между звуком и реальностью, между мной и той эмоцией, что уводила меня за собой.
Фая тихо запела. Передо мной уже стоял огромный хор. И всё сходилось - дыхание, жест, звук, внутренняя пульсация, и было ясно, куда это идёт.
К одной точке. Подняла руку выше. Глубоко вздохнула.
— Фортееее
— Lacrimosa dies illa…
Запела в полный голос, без стеснения, без попытки спрятаться, с опорой на диафрагму, с телом, с Моцартом, который заполнил меня полностью. Фая запела вместе со мной: у неё вырвался звук, плотный, низкий альт, почти рык, и в нём был весь хор сразу, будто она пропевала все партии, это уже не было уроком - состояние, в котором мы обе оказались внутри музыки, этой тяжёлой, тянущейся боли, которая не давит, а поднимает.
Шли к пределу не рывком, не на голой эмоции, а долями, дыханием, длинной фразой, в которой каждая триоль проживалась внутри, а жест оставался крупным, ясным, удерживающим форму, и в какой-то момент этот предел уже не был нашим усилием: звук перестал помещаться в нас, подчиняться горлу, связкам, даже дыханию, Лакримоза начала раздвигать пространство, требуя себе объёма больше, чем может дать кабинет, больше, чем вообще может удержать любая сцена.
Музыка лилась, стирала границы, выходила за пределы стен, в коридор, здание, чувствовала это физически, как если бы через грудную клетку проходило не моё пение, а нечто большее, использующее её как резонатор, проводник, и это уже было ни «я пою», ни «я веду», потому что руки не управляли - удерживали, не давали распасться пульсу, сохраняли опору, внутри которой не прекращалось колебание, плавное движение, слог тянулся длинно, без разрыва, и звук шёл сам - ровно, неумолимо, с той внутренней логикой, которую невозможно ни ускорить, ни остановить.
Мы оказались внутри Лакримозы Моцарта - не исполняя, а совпадая, жестом, дыханием, голосом, и выйти из этого состояния было невозможно не потому, что «нельзя», просто фраза ещё тянулась, и нужно было довести. Не себя. Её.
До конца.

Только когда музыка стихла, заметила Славку: он стоял в углу и ошарашено смотрел на нас. Мои щёки пылали, по ним текли слёзы. Софья Марковна прикрыла лицо партитурой и выдохнула:
— Пиздец.

https://vkvideo.ru/video303718297_456241209

Авторская публикация.